Category: кино

inchief

почему я не буду смотреть звездные войны

uZz8IIt6NcE

«Звездные войны» были для нас трижды сказкой или прошли тройную процедуру остранения. Во-первых, они были сделаны в Америке, в настоящем мире, где статус настоящего подтверждался его иллюзорностью («где я не буду никогда»). Во-вторых, между их первыми показами в СССР и моментом производства прошла целая вечность. Первые два фильма Лукаса были сделаны до моего рождения, а смотрели их здесь десять лет спустя. И они к тому моменту существовали словно в вечности — современнее советского кино или дешевых боевиков, которые тогда продавались на кассетах, и одновременно отчетливо древние. Джедаи у Лукаса не знали кунг-фу, но словно сошли с раскрашенных пленок Куросавы. Наконец, мы посмотрели «Звездные войны» в мире товарного дефицита — маркетологи не заботились о том, чтобы продавать нам фигурки Люка Скайуокера или хотя бы ведро сладкого попкорна во время сеансы. Три фильма существовали в пространстве воображения, потому что мало кто хотя бы видел их целиком, не говоря уже о возможности пересматривать или погружаться в игрушечный фан-мир.

Расположившись на цветастом ковре, одиннадцатилетний ребенок, живущий на окраине умершей империи, делал из спичек и советского пластикового конструктора истребители повстанцев, смешивая сюжеты Хайнлайна, Кларка и Лукаса. Это не должно повторяться, по той же причине, почему вообще никакие вещи, случившиеся с нами в момент обретения личного мифа, известного как мировоззрение или судьба, не повторяются.
Лучшее определение новым «Звездным войнам» дал Дэвид Перри, автор сайта Vice.com: «The Force Awakens is the Nostalgia Bomb». Которую вы ждали, добавляет Перри. На этом же делает акцент более скептическая рецензия Энтони Лейна в The New Yorker. Зачем чинить то, что не было сломано? Достаточно дать людям еще раз то, что они хотят. Вот молодой провинциал на окраине умирающей республике смотрит на закат двух солнц, а пара дроидов бредет по пустыне; вот космический Индиана Джонс, и у него снова нехорошее предчувствие. Вот карнавальное зло в маске — вот мемы про отца и сына.

Главная странность далекой далекой галактики — ее привязанность к людям, к старению, смене поколений, самурайским световым мечам. Драматургия построена на классических правилах человеческого общества, где есть дети и старики, акме и юность, такого, как оно существовало во времена Античности. В мире, где есть искусственный интеллект дроидов и биотехнологии, способные регенирировать части тела, это выглядит архаикой. И единственная причина, почему это архаика существует сегодня — это маркетинг.

Вчера я узнал, что уже через год в кинотеатрах появится еще один фильм Rogue One, спин-офф, рассказывающий о борьбе сопротивления перед «Новой надеджой». Студия Disney взялась за дело со всей серьезностью: «Звездные войны» превратятся в очередную версию вселенной Marvel. Первое, второе и третье остранение пали — теперь мы просто покупатели игрушечных дроидов и стриминговых сервисов, нам нужно продать еще немного далекой, далекой галактики. Я ничего не имею против ребят-марктеологов, делающих свою нелегкую работу, но я поймал себя на мысли, что не пойду на «Пробуждение силы». Моей ностальгии не нужны коммерческие бомбы, она сама крепка как сибирский мороз, и неустранима словно карта нашей некогда необъятной родины, висящей на стене кабинета географии. Стоит только выпустить ее на волю и она пожрет все вокруг себя. Ностальгия может быть коммерческим продуктом в тихом спокойном западе, где на жизни нынешнего поколения не было того, что предстояло и предстоит всем нам.

Я купил часы Hamilton, модель максимально близкую к той, что была механическим героем «Интерстеллара» Нолана. Это моя версия новых «Звездных войн» — показанная один раз в 2D она рассказывает о том, что люди будут кричать от ярости, когда вселенная объявит им о конце их цивилизации.

Originally published at kmartynov.com. You can comment here or there.

inchief

субмарина

Submarine_movie_stills_1

Неделю назад на историческом факультете смотрели со студентами фильм «Субмарина» 2010 года, снятого режиссером Ричардом Айоади. Был аншлаг, 60 человек в аудитории, никто не жрал попкорн, разумная беседа после фильма — сплошные плюсы, студенческий киноклуб СКИФ процветает. Первая вещь, которая меня в этом контексте интересует: где студенческий киноклуб им. Мишеля Фуко, посвященный вопросам власти, знания, насилия и гендера? Это недоработка.

Поскольку меня пригласили что-то говорить про фильм, то я добросовестно в течение просмотра делал пометки. Кстати, еще одно преимущество студенческих клубов — в кинотеатрах пометки делать неудобно, мешают соседи-киноманы. Потом, соответственно, я счел своим долгом почтенной публике все свои тезисы пересказать, из-за чего болтать пришлось довольно много, прошу меня извинить. А сейчас я еще об этом и напишу, тезисы-то валяются.

«Субмарина», в общем, нормальный иронический фильм про пубертат и подростковые страдания. Вы знаете их все до одного, и именно на эффекте узнавания здесь все работает. Я один в этой Вселенной. Меня никто никогда не поймет. Одноклассница будет моей любовью до гроба. Особенно если родителей дома не будет. Кстати, о родителях — я должен решить их проблемы и наладить им гармоничную семейную жизнь. А иначе, особенно если одноклассница предпочтет другого прыщавого уникального и непонятого индивида из 9-Б, мне придется совершить суицид. Подумайте хорошенько, как вы будете в этом случае горевать.

Вот примерно такой фильм «Субмарина». Он состоит из штампов. Штампованных историй, подростковых клише, индустриального отчаяния маленького (в буквальном смысле слова) человека, которому не нужно работать пастушком в поле, которому не грозит голодная смерть и у которого слишком много свободного времени. И на эти штампы ужасно интересно смотреть.

С одной стороны, все это касается только подростков, и первая моя фраза будет «Какое счастье, что вся эта поебень кончилась!». С другой, этот партикулярный подростковый опыт вдруг оказывается важен и для более старшей аудитории. Думаю, это потому, что наш опыт как подростков во многом остается для нас единственным. Он первый, то есть аутентичный, и не подлежащий сравнению ни с чем кроме книг и вообще массовой культуры (а герой «Субмарины», к слову, очень книжный мальчик). То, что бывает с нами подростками остается собственно нашим, все остальное дубли. Партикулярное оборачивается и закрепляется как универсальное.

Иными словами, в районе 15 лет с нами происходит какая-то полная ерунда, совершенно случайная. Часто она остается самым важным в жизни, если не событийно, то эмоционально, призмой, через которую мы видим мир. Это интересный сюжет — я люблю его интерпретации у Генриха Белля в повести «Глазами клоуна» и еще в повести «<НРЗБ>» Сергея Гандлевского. Последний случай чистый, в той истории юноша лезет на второй этаж в окно к даме сердца, она его отвергает, и он натягивает штаны и спускается обратно. После чего у него вся жизнь идет не так, как задумано. В тапочках, в свои пятьдесят он гуляет с собачкой во дворе дома и думает, что если бы тогда она ему дала, все пошло бы иначе. А между тем ретированием и нынешним убогим пенсионером как бы и не было ничего. И в общем, соответственно, мы изо всех сил смотрим «Субмарину», ведь там вся правда, причем уже известная нам в полном объеме.

Например, мы знаем, как тяжело мальчикам с ровесницами в 15. Ты щуплый, возможно, еще с высоким голосом, денег на кафе постоянно нет, экономишь на завтраках, чтобы подарить ей розы. У нее уже бедра и грудь, взгляд с поволокой и, скорее всего, с ней ходит девятнадцатилетний верзила. Хтонический ужас школьной дискотеки бегло показан в «Субмарине». Вообще-то в зале темно, но у тебя глаза кошки, и в случайном луче светомузыки под High Hopes от Pink Floyd ты видишь, как она идет танцевать с каким-то хреном. О, нет ничего трагичнее на свете, Гамлет сосунок, «Архипелаг ГУЛАГ» еще не написан, чувства встали и торчат. В такой момент было бы очень этично сбрасывать на школьников ядерную бомбу.

Когда все налаживается, ключевым моментом экзистенциальной онтологии становится уже упомянутое отсутствие родителей дома. Возможно, самое важное заявление, которое мы делаем в жизни (окей, по крайней мере, в нынешней сентименталистской традиции, где только частная жизнь избавляет нас от отчужденного существования и социальных ролей), так вот самое важное заявление — это «У меня завтра никого не будет дома». Это очерчивает твою субъективность и разум не в виде абстрактного морального конструкта, но как реальный выбор и ответственность за него, так что Кант должен был быть в восторге. Имей мужество сказать ей, что завтра у тебя никого не будет дома, — вот начало просвещенного индивидуализма.

Подростки жуткие консерваторы, поэтому зарождение потливой индивидуальности сочетается с бескомпромиссным требованием полноты чувств, самопожертвования и отдачи себя всего. Поэтому герой «Субмарины» совершенно не может понять своего отца, который спокойно относится к измене матери с соседом — великолепном персонаже, кстати, у которого по сюжету случилось озарение и он стал странствующим учителем мудрости, проповедником цветовой теории счастья, люблю такое. Герой занят принуждением старшего поколения к гармонии. У него «все сложно», так пусть хотя бы у предков будет «в отношениях», чтобы было куда возвращаться в мыслях — в уютный добрый дом, где любящая семья и деды воевали, а не то, что сейчас молодежь пошла. Без деды воевали в той или иной вариации, то есть без веры в мудрость старших, пубертат почти физически невыносим.

Действие «Субмарины» происходит в провинции, за счет чего вообще все и становится возможным. Если бы подросток попал сразу в эпицентр нынешнего миропорядка, он стал бы ненужным как класс. Можно уже с 15 лет мечтать о бюджетах, стать брокером на бирже, делать карьеру и записаться в секту вроде «Бизнес молодости». Это драматическим образом решает вопрос с лишним опытом и избыточной рефлексией. Нужно держаться несколько в стороне от чистого скользящего мирового духа-капитала, чтобы немного повариться в своем соку и осознать ужас своего присутствия в мире. Собственно, это еще один момент, почему нам нравится смотреть на подростковые проблемы: тогда мы «были собой», что бы это ни означало. Промежуток между приходом в сознание и устройством на первую работу — единственное неотчужденное время с точки зрения вульгарно прочитанного неомарксизма, который вполне убедителен для наших целей. Человеческая жизнь есть воспоминание о том, как вы держались за ручку и потели в пятнадцать. Это открытым текстом сообщают авторы фильма («все это будет важно, и когда мне исполнится 38, как родителям»).

Особенно интересно, что «Субмарина» опять рассказывает нам не о нынешних подростках, а о некотором предыдущем состоянии, оборвавшемся где-то в начале нулевых годов. Разница существенна: у нынешних подростков взросление и формирование картины мира происходит в условиях новых медиа, принятых как естественная данность, где лайки, репосты и личные чаты — что-то вроде елочек в лесу, где они всегда стояли. Нет больше никаких записок, телефонов-автоматов и прочей архаики. Думаю, что «Субмарина» эту тему обходит, как и большинство других подростковых нарративов, потому, что никто точно не знает, каким языком говорить о нынешней ситуации. Скажем, простейший случай — как рассказывать о процессе ухаживания, который состоит в выставлении некоторого строго взвешенного числа лайков под фото, песен на стене и прочее? Через записки и одиночество в телефонной будке нам пока понятнее.

Тоска по аутентичности у героев случается рано, так что они сразу начинают делать полароидные снимки и любительские фильмы на камеру 8 мм, потому что как знать, что от этого всего осталось бы в нынешнюю эпоху смартфонов? Тут же появляется квазицитирование — герой лезет в пальто в ванну, но, конечно, потому что он Субмарина, а вовсе не потому, что он начинающий Ипполит. Хотя, кажется, залезание в пальто в ванну стало сквозным символом нонконформизма в наши дни. Особенно тяжело приходится грамотным мальчикам с воображением, интеллигенции. Они отбивают у мира женщину, но она не читает Ницше, она вообще ничего не читает, и все идет прахом.

В 1974 году вышел зверский фильм Сергея Соловьева «Сто дней после детства», советская версия «Субмарины», и, вероятно, повод для всесоюзной поллюции. И «Королевство полной Луны» Веса Андерсона в этом контексте тоже очень важно смотреть.

Originally published at kmartynov.com. You can comment here or there.

inchief

выживут только хипстеры (и идиоты)

only-lovers-left-alive-tom-hiddleston-tilda-swinton

Джим Джармуш снимает безвкусицу. Трудно понять, как давно он начал этим заниматься. Но фильм «Выживут только любовники» про трансконтинентальную пару аристократических вампиров выглядит явным анахронизмом. Невероятно убогий сюжет, чудовищные представления Джармуша о производстве культуры и ее вершинах, отвратительный политический смысл, и разве что фирменные джармушевские звуковые ритмические картинки, разве что виды Танжера в ночи — в плюсах кроме этих двух вещей в больше записать нечего.

Истории, как таковой нет. Мы видим фрагмент долгой, многовековой жизни пары вампиров по имени Адам и Ева (безвкусица №1). Они занимаются творчеством, ценят красоту и презирают людей, которых они называют зомби. Большая часть культурной истории человечества, начиная от пьес Шекспира и заканчивая квартетами Шуберта были сделаны именно ими, но чтобы не светиться они всегда уходили в тень, оставляя славу людям. Их дни (точнее, ночи) проходят в поисках свежей крови (которая теперь, конечно, покупается за кэш в больницах), тоске, сомнениях и музицировании. Более нелепых существ себе трудно представить. Единственный просвет во всем этом — попытка Джармуша иронизировать через фигуру сестры Евы, которую по всей логике должны были звать Лилит, но зовут как бы Ева-2, Эйва.

Джармуш разоблачает себя как человек, чьи представления о культуре сводятся к романтическим мифам об одиноких творцах, возвышающихся над толпой. Их список словно взят режиссером из книги рекордов Гиннесса — тут кроме Шекспира еще Байрон, Эйнштейн и вездесущий Тесла. Музыка этих великих творцов — вампиров — представляет из себя психоделический рок 70-х годов. Ей богу, когда Джармуш снимал свои первые фильмы тридцать лет назад, он был намного современен с подчеркнуто анахронистичным саундтреком из Чарли Паркера. «Ах милый, какую гениальную музыку ты пишешь», — комментирует невнятный саунд Адама, выглядещего унылая рок-звезда, его подруга. Как Джармуш и его зрители не знают в науке никого кроме голливудской звезды Теслы, так и в музыке они не имеют никаких идей, о том как на самом деле развивалась музыка в XX веке и что там, условно говоря, кроме группы Can были еще другие направления. Как бы более сложные и влиятельные. Когда Аллен в «Полночи в Париже» делал очень похожие вещи с культурной памятью, заселяя пространство мифологического Парижа прошлого гротескно мужественным Хемингуэем и патетическим Сальвадором Дали, у него это выходило очень элегантно и смешно. Джармуш так не умеет, увы.

В политическом смысле отвратительна фигура аристократов, сосущих кровь, вокруг которых словно декорации перемещаются несколько простолюдинов. Единственный тип отношений знати и зомби сводится к тому, чтобы достать из кармана халата пачку денег и оплатить очередную нелепую услугу. Зрителям настойчиво предлагают эту картинку, и несмотря на всю иронию к этому привыкаешь. Вот так, мы исключительные личности стоим на вершине мира и плюем на плебеев, которые копошатся у наших ног, слепые к красоте и голодные. В более конкретном смысле этот жест Джармуша указывает на две вещи: во-первых, хипстеры никогда не умрут, даже если станут совсем дряхлыми, старенькими и смешными, пузатыми лысыми стариканами на мопедах со смузи в руке, во-вторых, хипстерам по-прежнему достаточно будет читать какой-нибудь журнал-путеводитель вроде «Афиши» для того, чтобы иметь полную картину мира, у них будет любимый режиссер (сами знаете кто), мнение о литературе, представление о научном знании, кое-какие политические убеждения и навык по выбору короткого кителя с подкладкой на апрельскую погоду в супермаркете «Цветной». Короче, Джармуш сыграл в дешевую игру, предложив отвести дураков за руку в культурку, напевая «ты и так все знаешь, это очень легко!». Думаю, фильм будет прекрасно воспринят целевой аудиторией — небольшой, но стойкой в своей деревянности.

16690_600

Актерский состав, на который я обычно не обращаю внимания, тут частично снимался параллельно в Snowpiercer Пона Чжун Хо, и у меня теперь есть дополнительный аргумент к тому, что как раз Snowpircer — это шедевр, несмотря на все претензии к нему, в частности, несмотря и пасторальный финал. Тильда Суинтон, сыгравшая в Snowpiercer самого харизматичного, ярчайшего персонажа — министра, у Джармуша была переупакована в типичную джармушевскую женщину, фриковатую, но стерильную. Примерно то же самое можно сказать про Джона Херта, который в Snowpiercer был старым и точным инвалидом, вождем восстания, а у Джармуша превратился — совершенно с теми же интонациями и гримом — в скучного ворчащего старика, учителя жизни по имени Кит Марлоу. Да, да того самого, конечно, которого многие считают «настоящим Шекспиром», как же иначе.

Действия фильма проходит в ночном Детройте, на фоне его ампирных развалин, и Джармуш сам напоминает этот Детройт. Город как бы есть, в нем что-то происходит, но уже нет никакой жизни. Герои «Выживут только любовники» это обсуждают, и приходят к выводу, что люди однажды сюда вернуться. Джармуш остался режиссером 90-х. В сегодняшнем дне он ходячий архив собственных клише, бессильных попыток высечь на экране магию.

Originally published at kmartynov.com. You can comment here or there.

inchief

the wind is rising

yoko_out


Семидесятипятилетний мастер аниме Миядзаки мягко, но отчетливо хлопнул дверью. Он уходит, потому что фильмы занимают слишком много времени, и он не может гарантировать работу своему коллективу аниматоров. Финал выдающейся карьеры — единственный фильм Миядзаки для взрослых, кристально чистый композиционный шедевр «Ветер крепчает».

Здесь в едином повествовании, медленном и спокойном, как может себе позволить себе только великий мастер, крепко связаны все главные темы 20 века, Японии, всех людей. Любовь, техника, взросление, война, дружба, бедность, модернизация, свободомыслие — настоящий коктейль Молотова в форме традиционного романтического аниме.

- Мы просто хотели делать красивые самолеты, — это прямая речь главного героя, Дзиро Харикоси, конструктора самого знаменитого и смертоносного японского оружия — истребителя «Зеро». Харикоси не может изменить мир, поэтому он осознанно создает орудие убийства из своей любви к красоте, к косточки макрели, ставшей формой крыла «Зеро», к умирающей жене. Он берет работу домой, проектирует «Зеро» одной рукой, во вторую вложена ладонь жены.

Мир не изменить, но мы сохраняем зазор между правилами мира и правилами, смыслом собственной жизни — тонкий как косточка макрели. Мы все еще хотим делать красивые самолеты. Миядзаки сделал кино про мой мир. Там талантливые мальчики бегают за мечтой, нанимаясь на службу злодеям. То, что делается как красивые мысли, продается потом на рынках пропаганды. А потом и к ним в двери стучат, начинается война, косточка ломается.

«Зеро» несет смерть в своей красоте, он наполнен любовью, но бессилен перед правилами мира. Пулеметы «Зеро» утяжеляют его конструкцию, и гений Харикоси в том, чтобы сделать ее еще и еще легче, чтобы красивый самолет мог лететь под этим бременем. Но даже эти пулеметы ничего не значат перед лицом истории. Довоенное землетрясение Токио становится прологом к ядерному пожару Хиросимы.

Эстетика фильма смешивает, противопоставляет две реальности. Мирная жизнь близорукого конструктора самолета, пасторальные облака, быстро бегущие над землей. И его сны о будущем, где самолеты идут в атаку и стирают с лица земли красивые города. В снах итальянский конструктор Капрони объясняет мальчику из Японии, что выхода нет. Ты должен строить самолеты, хотя твой единственный заказчик — безумный императорский флот с вывернутыми наизнанку представлениями о человеческой жизни.

И нет, это не имеет никакого отношения к Ремарку. Жена Харикоси не умрет у него на руках, он не примчится к ней на сверкающем серебряном «Зеро» в горный санаторий. Мальчики из Японии потом будут делать плееры Sony и игровые приставки, а Миядзаки покажет нам симфонию любви и зла за окном, в наших поступках. Весь вопрос в существовании небольшой погрешности между тем, что требует от тебя мир, и тем, как и для чего действуешь ты.

Ветер крепчает, жить старайся, Le vent se lève! . . . il faut tenter de vivre! — в заголовок вынесена строка из поэмы Поля Валери. Перед лицом смерти и войны, важно стараться. Стоит, конечно, до семидесяти пяти лет рисовать аниме, чтобы в конце обрести эту поэтику, говорить таким языком.


Anime_The_wind_rises_Miyazaki_anime_cartoon__characters_hugging_048495_


Originally published at kmartynov.com. You can comment here or there.

inchief

чернуха навсегда (1987-1992)

Вершиной отечественного искусства остается перестроечное кино.

У него множество невероятных достоинств, так что я, будучи не в силах обозреть их все, назову лишь самые очевидные.

1) Эстетика цвета.

Разные модные режиссеры типа Линча тратили много сил и денег для того, чтобы их цветовая палитра гармонировала с содержанием и темпом реальности фильма. Перестроечным режиссерам все это досталось даром. Они снимали свои фильмы на какое-то говно, оставшееся в разваливающемся Советском Союзе в гигантских количествах. В итоге мы имеем глубокие депрессивные тона, которые ни с чем невозможно спутать. Нынешняя же дебильно-оптимистическая расцветка российского кино исчерпывающе характеризует вектора развития визуального искусства в нашем отечестве. Что характерно советские фильмы до 1987 года тоже редко падали в эти подлинные 50 оттенков серого, характерные для конца времен, и были как-то посочнее.

den ryazhenih

Типичный кадр из кино того времени по цвету, настроению, композиции и содержания. Кинофильм «День ряженых», 1989.

2) Уникальные инвестиции умирающего.

Совершенно феноменальный опыт перестроечного кино заключается в том, что государство, находящееся в агонии, нашло в себе силы широко и великолепно профинансировать описание собственной смерти. Это как если бы Марат с соответствующей картины вылез из ванной, нанял бы тысячу пошловатых художников с Арбата и потом в течение пяти лет позировал им. Советский Союз руками товарища Яковлева мощно развернул свою плановую экономику на съемку заведомо убыточных, никому не нужных, почти всегда чудовищно сделанных, но аутентичных фильмах о том, как всему приходит крышка. И творцы резвились как дети, щупая творческую свободу за сиську, и рассказывая все, что вертелось на языке. А вертелось немногое. Товарищ Берия танцующий с голыми комсомолками — пожалуйста. Быт притона — отличная тема. Насилие в школах и чуть ли не детских садах — чего изволите. Дорога к храму по кольцевой с покаянием — это вообще самое нужное нам всем сегодня, друзья. Все за счет простого советского человека, который, конечно, известно где вертел такое искусство, и тихо, но с достоинством смотрел западные боевички на кассетах. По всей огромной стране — в Литве и Грузии, в Казахстане и Киеве, в Москве и Ленинграде, штамповалась-летела чернуха на бледных крыльях просроченной «Свемы». Это было финальное всесоюзное единство советского человека в последней воле — к чернухе.

3) Государство и другие

Сколько творцы не напрягались со свободой, получалось у них примерно одно и то же. Типичный сюжет перестроечного кино, как вы помните, выглядит так. Бедный и скромный следователь районной прокуратуры начинает дело против мелких преступников. Но нити преступления ведут выше. Очень скоро героя отстраняют от расследования влиятельные лица в райкоме. Следователь видит их на вилле мафии с проститутками. Обязательно несколько планов роскошной жизни, включающей в себя 4-5 женских тел с целлюлитом. Следователь продает квартиру, покупает на черном рынке гранатомет, ласты и плывет к вилле под водой, дыша через ствол. Взрывы, мясо, мафия повержена, израненный следователь прощается с влюбленной в него проституткой, которая в сущности была хорошим человеком. Тот же сюжет повторяется с небольшими вариациями — про каратиста, дембеля, буддиста, кокаиниста, священника, крестьянина, зека, кооператора, изобретателя, ученого, мистика и космонавта. Перестроечное кино все посвящено прощанию с государством, которое никак не может отпустить человека из лагеря, учреждения, колонии, цирка, армии, НИИ, бухгалтерии, больницы, морга, партячейки, прогрессивной общественности. Фуко был бы счастлив, если бы мог это видеть. И вот это шатающееся государство не столько разрушалось, сколько грезилось заново, из души творцов летел вопль о новом порядке, христианском, крестьянском, европейском, с общечеловеческим лицом. Резюме перестроечного кино — «Окраина» Луцика, снятая уже в следующую эпоху.

4) Пророки в отечестве

Почти весь тот трэш, что показывали во время перестройки, сейчас, как можно заметить, сбылся в нашей жизни. Есть ряженые, государственное православие, новое средневековье, бандиты стали прокурорами и бизнесменами, бизнесмены лежат на сырой земле Маврикия, Квачков из тюрьмы собирает русскую рать, разведчик и шпион четырнадцать лет в Кремле и проч, и проч. Иногда пророчества поднималось почти до библейских высот, как в «Убить дракона» Захарова, иногда стелились вокруг бытовой непереносимости русским интеллигентом как старой, так и новой и новейшей русской жизни, как в фильме «Лох победитель воды» с Курехиным.

Originally published at kmartynov.com. You can comment here or there.

inchief

время печали еще не пришло (1995)

Vremya.pechali.eshe.ne.prishlo.1995.XviD.DVDRip.avi_000564160

В 1995 году Сергей Сельянов, будущий продюсер «Брата» и один из подлинных киноманов среди отечественных функционеров от искусства, выступает в роли режиссера и автора сценария. За плечами у него уже был к тому моменту сценарий к «Замку» Балабанова. В результате на свет появляется нежная фантасмагория «Время печали еще не пришло». Возможно, это главный фильм российских 90-х, значение которого еще будет раскрываться. В момент своего появления он, кажется, оставил всех абсолютно равнодушными.

С одной стороны, он очень провинциальный и конкретный, с узнаваемыми чертами эпохи, некоторые из которых совсем уж смехотворны. Например, герой захватывает самолет, чтобы увезти женщину в Париж. Заложники аплодируют террористу: он мужик, он увозит их из совка в другую жизнь, на которую — хотя бы посмотреть одним глазом и то уже впечатлений на всю жизнь. Два кусочека колбаски, короче говоря, все еще лежали на столе к 1995 году. Эстетически при этом фильм сделан практически безупречно, он является выдающимся примером конструирования атмосферы, и даже несколько прямолинейных шуток и апелляция героев к «наступающей эре Водолея» этого в итоге не портят.

Vremya.pechali.eshe.ne.prishlo.1995.XviD.DVDRip.avi_003663640

С другой — этот фильм не про десятилетие, а про Россию в вечности. Про Россию, которая своим грузным гигантским телом навалилась на людей, и раздавила в них все человеческое — их корни, их память, их языки и веру. Утрированные этносы маятся неприкаянными в русской пустоте, пытаясь вспомнить свои песни на немецком и идиш. Такой примордиализм и поиски национальной идентичности. Где-то там можно уловить и болезненную идею «Русской республики» — национальной автономии в составе РФ. Правда русский парень в фильме с самого начала умеет петь свои песни, зачем ему.

В России нет жизни, и население, погруженное в свою пошлую повседневность, забыло, что жизнь вообще есть. Нужен кто-то, кто покажет, что за пределами России тоже живут люди. Он приходит как чудо — мне кажется, вся эта история ужасно понравилась бы Павлу Пряникову.

Из России невозможно бежать — она все равно догонит, растопчет, уничтожит, даст двушечку. Досмотрите до последних сцен, поймете о чем идет речь. Даже те, кто уехал из России, бесконечно возвращается в нее, с каким-то махозистским наслаждением глядя из-за заокеанской свободы на то, как копошится здесь narod и intelligentsia. Ты умрешь, а Россия останется — страшное кровавое чудовище, требующее рожать тройни, пожирающее своих детей.

Победить Россию можно иначе. Одну из главных ролей в фильме играет Мамонов, и тут он сыграл себя самого, каким он стал через двадцать лет, — уже не иронического музыканта и актера, веселого алкоголика, но гуру, видящего вещи в истинном свете. Вот если стать блаженненьким, буддистом, иноком, успокоиться, говеть, поститься, медитировать, то можно и увидеть: Россия есть ничто.

Vremya.pechali.eshe.ne.prishlo.1995.XviD.DVDRip.avi_004008200

Но это, правда, ничего не изменит.

Очень хороший фильм, всем рекомендую.

Originally published at kmartynov.com. You can comment here or there.

inchief

хоббит: мордорская олимпиада

THE HOBBIT: THE DESOLATION OF SMAUG

Вторая часть «Хоббита» потрясла меня до глубины души. Я даже хочу теперь побольше узнать о режиссере Питере Джексоне. Потому что раньше я думал, что никто не умеет делать блокбастеры хуже Федора Бондарчука. Но я ошибался. Джексон — вне конкуренции.

В течение долгих 2 часов 40 минут на экране «Пустоши Смауга» мелькают бессвязные эпизоды. Герои бессильны изобразить на лице любую эмоцию. Психологическая жизнь смурфиков, предполагаю, в разы богаче. Все невероятно долго и однообразно сражаются друг с другом.

Иногда у эльфов начинается брачный сезон. Тогда они обмениваются взглядами с поволокой. Играет романтическая трель. Но тут снова как назло нападают орки. Приходится пускать стрелы.

Эльфы никак не могут спариться, хотя у них, казалось бы, для этого было как минимум 600 лет до момента начала фильма. Оркам отрубают головы. У каждого встречного человека есть тайна и старинный гобелен в кустах.

Гномы бегут. Гендальф стучит, гм, своим длинным посохом об стол. Очень долго. Когда зрители готовы уснуть, им показывают хоббита.

Хоббит кривляется. В зале оживление. Но тут опять пора рубить оркам головы. Гномы летят. Гендальф выхватывает большой меч. Эльфы прыгают. Саурон ужасает. Кольцо зовет. Дракон бесчинствует. Потом кольцо ужасает. Саурон зовет. И кто-то бесчинствует.

Так проходит час, другой, начинается третий.

За 2 часа 40 минут у серьезного режиссера Питера Джексона на экране одна шутка. Звучит она дословно так: «Папа, а почему из нашего туалета вылезают гномы»?

Перед «Хоббитом» в российских кинотеатрах показывают рекламу патриотической агитки, посвященной олимпиаде в Сочи. Там про то, как наши спортсмены преодолели свои комплексы и всех победили, ведь мы — Россия.

Тут все встает на свои места.

Гномы — это команда спортсменов. Хоббит тоже спортсмен, только из Дагестана. Поэтому они все такие тупые и мечтают об (олимпийском) золоте. Гендельф их Карполь. Соответственно, гномы сплавляются по рекам, преодолевают препятствия, падают в колодцы, катятся по желобам. Спортсмены. Так бы сразу и сказали. Гендельф в эпизодах катается на санях, запряженных зайчиками со спившимся тренером Радагастом.

Место действия — зимняя Олимпиада в Мордоре.

Дракон очень любит давать пресс-конференции. Журналист пресмыкается перед огнедышащей тварью. «Я знал, что вы велики, но не верил, что настолько, Владимир Владимирович.»

У орков сколота зубная эмаль. Оркам причинены душевные страдания.

Сборная белокурых брейвиков устраивает Манежку, прыгая как непрокаченный молодой Нео.

Экология гибнет. Тьма наступает.

Это худший фильм, что я видел.

В нем плохо абсолютно все, от актеров до музыки. От композиции сцен, до отсутствия каких бы то ни было ни было атмосферы или ритма.

Оградите детей.

Федор Бондарчук, прости меня. Я был не прав.

Originally published at kmartynov.com. You can comment here or there.

inchief

экзистенциальная жизнь мента

mayor

В России, тем временем, сняли экзистенциальный боевик из жизни полиционеров — «Майор» (2013).

Дивное зрелище, сделанное по всем правилам жанра, слизанное с лучших американских образцов, но с местным колоритом, ох.

Длинные бессмысленные рязанские зимние пейзажи. Куда-то мчится черная бэха, заработанный честным полицейским трудом.

Потом череда случайностей, какая бывает в кино, и много трупов.

Пересказывать сюжет, пожалуй, не стоит, потому что предугадывать его и разочаровываться — главный смысл экзистенциального боевика.

В целом, думаю, фильм добросовестно передает нравы, роль и функции российской полиции в современном обществе. То есть очерняет по-страшному, приближая к истине.

Чего не бывает в реальности, так это двух вещей.

Во-первых, почти никогда нет человека с ружьем, который приходит убивать полицейских. Это даже в фильме сыграно страшно ненатурально. То есть паника в РОВД сыграна хорошо. Страх мента изображен в полный рост, как нужно. А вот актер с ружьем не знает, куда деть руки и выражения лица у него игрушечное. В этом вся наша проблема.

Во-вторых, в природе не существует совестливых майоров с открытыми моральными ранами. Они все отсеиваются и увольняются еще на ранних стадиях службы. Говорят, кстати, героический Дымовский сейчас сидел по административке за то, что скрылся с места ДТП. Ну, в любом случае, на службе остаются только самые рафинированные образцы, других система не держит, Достоевского в полиции не читают. Гуманистический посыл режиссера Быкова о том, что майор тоже человек — чистейшее фэнтези.

Бомж в изоляторе эту неправду вскрывает, когда фантастический майор в душевных терзаниях не дает ему спать. Вообще, доверие народа к полиции в фильме показано хорошо. Все одним миром мазаны: прежде чем довериться, нужно войти в положение подонков, иначе никак.

Что вдохновляет несказанно: современное искусство настойчиво демонстрирует, что единственный язык, который понимает российский мент, — это когда к нему приходят с ружьем, убивать. Шанс на правосудие и справедливость у вас появляется, если вы приморский партизан. Не знаю, насколько это соответствует действительности на самом деле, но это нам показали в «Счастье моем» Лозницы, в «Долгой счастливой жизни» Хлебникова и даже, прости господи, в «Саньке» Прилепина. Вот и тут тоже.

Честный мент, работающий не за палки, а на совесть, остался в качестве эндемика только в поделках НТВ, снятых для лохов. С чего бы это такой заговор против вас, а, товарищи офицеры?

Этико-экономический вывод, который напрашивается: рыпаться не нужно, а то всем хуже будет. Нужно жить по традиции и не противоречить начальнику РОВД ни в чем. Начальник лучше знает, как все устроено. Куча людей остались бы живы, если бы все было, как принято.

Социально-политические резюме, по-моему, в том тривиальном тезисе, что именно полиция является цементирующим компонентом, каркасом нынешнего российского дерьма. Воруют и гадят все по мере сил, но полиция еще и охраняет этот порядок вещей с оружием в руках.

Ну, вы посмотрите фильм. Приятного просмотра. И с днем милиции.

major1

Originally published at kmartynov.com. You can comment here or there.

inchief

как мы полюбили гейзенберга в себе: нетривиальный финал

BreakingBadFelina-2323371

Финал Breaking Bad – это образ телевидения будущего. Стоит сразу сказать: я не считаю, что финал неудался, в том смысле, что почти все события последней серии были предугаданы фанатами заранее. В драматическом сериале важнее не то, что произошло, а то, что было пережито героями и зрителями. В этом смысле концовка вполне нетривиальна, о чем подробнее ниже. Второй важный момент: благодаря усилиям Винса Джиллигана и его команды мы могли наглядно убедиться в том, что телевидение было похоронено преждевременно. Телевидение сменит формат, но останется и займет свою нишу, став одним из видов искусства наряду с книгами, видеоиграми и кинематографом. В том, что Breaking Bad – это именно искусство, думаю, нет никаких сомнений. Многие соглашаются, и я поддерживаю эту точку зрения, с тем, что этот проект телеканала AMC стал величайшей телевизионной драмой в истории. Отныне это стандарт, с которым будут сравнивать любое драматическое шоу. И превзойти уровень, заданный Джиллиганом, будет чрезвычайно непросто.

Главная особенность Breaking Bad, напомню, заключается в том, что мы видим драматического произведение в подлинном смысле слова. Поступки Уолтера Уайта логичны и последовательны, вызывают у нас понимание и до определенного этапа симпатию. Эти поступки приводят к изменению в образе его мышления и в том, каким он видет себя в мире. Что, в свою, очередь, приводит к новым поступкам и так далее. Традиционная интерпретация предполагает, что в случае с Breaking Bad мы имеем своего рода историю доктора Джекила и мистера Хайда, образцового семьянина Уайта и кровавого наркобарона Гейзенберга, которые борются друг с другом, но это не соответствует действительности. Так было бы слишком просто, и объяснять диалектику Breaking Bad в терминах “пожирания” личности Уолтера со стороны Гейзенберга – это самый нелепый подход, игнорирующий многочисленные нюансы. В действительности перед нами всегда был один и тот же человек, которого мы переживаем как реального – просто потому, что находим в нем многие черты самих себя, эгоизм, зависливость, неудовлетворенные амбиции, сомнения, тревогу и прочее. Уолтер Уайт всегда был немного Гейзенбергом, просто жизнь сложилась таким образом, что он узнал об этом довольно поздно, а когда узнал и признался в этом себе – умер счастливым. И это финальное самопознание в духе Сартра как раз и делает финал нетривиальным.

Сериалы займут в нашей культуре то место, которое освободилось после того, как мы перестали читать большие романы. В 19 и 20 веках было такое популярное развлечение: покупать журналы, в которых опубликована очередная глава из будущей книги. Такие журналы ждали не меньше, чем сегодня продолжение любимого сериала. Читателям нравилось следить за жизнью героев в режиме такого “реального времени”, обсуждать продолжение сюжета и так далее. Большие романы были универсальным культурным медиумом, который можно было обсуждать в любом обществе и – русская классика здесь, кстати, играла ключевую роль. В отличие от сериалов в сфере долгой литературы у нас все было хорошо. Потом мир перестал воспринимать толстые книги, но это не значит, что ушла потребность в длинных историях. Вот теперь телевидение возьмет свой реванш: оно нашло свою нишу и миссию. Рассказывать сказки для взрослых в течение месяцев и лет.

Под это революцию культурной функции телевидения подтянулись технологические возможности. В 2008 году, когда Breaking Bad вышел в эфир AMC, большинство американцев действительно смотрели его по старому кабельному телевидению. Это накладывало определенные ограничения на художественные формы: лучше, если история будет не слишком сложной, чтобы телезритель не потерял к ней интерес, даже если отвлечется или пропустит несколько серий. Идеальный формат сериала – короткие серии с узнаваемыми героями, каждая из которых является законченной историей. Нагружать зрителя чрезмерным количеством деталей и цитат было не принято (пускай, и с некоторыми исключениями). Джиллиган сделал ставку на сквозную, сложную историю, насыщенную деталями, и не прогадал. На помощь ему пришли сервисы типа Netflix и iTunes, которые позволяют лояльному зрителю иметь все серии под рукой, пересматривать, пролистывать их или цитировать отрывки из них в социальных сетях. То есть делать ровно то же самое, что мы привыкли делать с книгами, которые нам нравятся. В России, понятное дело, все и так смотрели на торрентах, но в США этот переход, совершенный за последние пять лет, оказался очень ярким. То, что начиналось на телевидении, стало экспансией телевидения в сеть, повлияв на выразительные средства авторов сериала.

Еще одна вещь, которая выделила Breaking Bad из числа других шоу, – ясный конец. Шоу действительно закончилось, все сюжетные линии закончены и связны, никаких тайн для нас не осталось – тайны возникают там, где продюсеры и сценаристы на самом деле не имеют никаких идей о том, как все закончить. Как это случилось, например, с Lost. Не было у Джиллигана и бога из машины, который завершает затянушуюся историю каким-то нелепым и фантастическим аккордом, как это было в House M.D. Сола Гудмена сохранили для спин-оффа, Джесси уехал в никуда, но единственный неясный момент связан с предысторией отношений Уолтера и его бывших компаньонов, Шварцев. Почему он покинул компанию “Серое вещество” и стал учителем химии-неудачником? Этого сценаристы нам не рассказали и уже не расскажут.

С этим связан и важнейший вопрос Breaking Bad: почему мы не сочувствуем милым людям Шварцам, за которыми не значатся никаких особых грехов кроме разве что принижения роли Уайта-Гейзенберга в их бизнесе? Ведь у них по-настоящему все хорошо, они добры, справедливы, умны, богаты, пьют тонкое вино, у них красивый дом и отличный вид из окна, воплощенная американская мечта. Почему мы не на их стороне?

Думаю, ответ нужно искать в том, что Уолтер Уайт был человеком, обреченным на свои обстоятельства: бедность, болезнь, зависимость от благодетелей Шварцев. В этом легко узнать нас самих. Движущей силой здесь становится ницшеанская категория рессентимента, мораль рабов, бессильная злоба. Мистер Уайт преодолевает свои обстоятельства, выпускает на волю монстра, оставляет за собой широкий кровавый след, не останавливается ни перед каким насилием, break down the system, и нам все равно – именно поэтому – приятно смотреть и даже сопереживать ему. Автор “Игры престолов” – другого ключевого теленарратива современности – Джордж Мартин заявил, что Уолтер Уайт поражает его, и среди его кровавого фэнтези нет злодея равного Гейзенбергу. В сущности, если рассуждать в категориях морали, мистер Уайт – это абсолютное, радикальное зло, готовое на все, лишь бы удовлетворять свои амбиции. Ложь, убийства, манипуляции, – все идет в ход, все нормально для Уолтера. Джесси Пинкман верно сказал: – Вы, ребята, просто люди, а мистер Уайт – настоящий дьявол. Финал Breaking Bad нетривиален, потому что в нем мы сопереживаем успехам счастливого дьявола.

На первый взгляд, финальная серия – это своего рода дань голливудской традиции, главный герой-супермен побеждает всех свои врагов и умирает после этого на глазах восхищенного зрителя. А настоящий финал сериала будто бы содержится в 15 серии – разочарованный, потерявший все, слабый Уолтер готов сдаться полиции в баре за стаканом виски. Но тут нужно смотреть глубже: в голливудской упаковке финал сообщает нам правду о нас самих. Мы – сочувствующие рациональному и удачливому злу, наказывающего виновных (дядя Джек) и невиновных (семья Шварцев), – отправляемся к путешествию к собственному “Сердцу тьмы”, к постижению собственного внутреннего Гейзенберга. Джиллиган тоже дьявол: он заставил нас принять зло и согласиться со злом, радоваться ему. Это зло настолько всеобщее – это, конечно, не какой-то проходной маньяк, – что оно может и спасать людей и жертвовать собой. И даже если убить Уолтера Уайта, что он предлагает сделать Джесси, это ничего не изменит, он все равно выходит победителем. Из истории про Супермена появляется Комедиант вселенной “Хранителей”. Уолтер Уайт оказывается Комедиантом-триумфатором.

Скоро выйдет коллекционное Blue-Ray издание Breaking Bad с сувенирами и фигурками. Я бы добавил в него книжку Жижека о насилии. Она все несколько переворачивает в этой истории: террористическое насилие в духе Уолтера Уайта объявляется спасительным и освобождающим. Там на первой странице речь идет о философе Николае Лосском, которые злые большевики в акте насилия выслали из страны на “философском пароходе”. Но разве русские дворяни, жившие в течение веков за счет нищих крестьян, которыми торговали словно скотом, не было еще большим насилием, тем насилием, с которым мы свыклись и потому считаем его нормальным? Breaking Bad в этом смысле встраивается в серию славных историй – от “Догвиля” Ларса фон Триера до “Счастья моего” Сергея Лозницы. Где приходит бог войны и проливает кровь, только чтобы не видеть всего этого: усталой бедной семьи, румына Богдана, школьных начальников, благотворителей Шварцев. Но это не делает зло добром. Спросим себя, почему мы так любим сюжеты, связанные с разрушением нашего мира? Почему раз за разом примеряем на себя роли героев “Бойцовского клуба”? Это тот вопрос, что объединяет два центральных нарратива последних дней – Breaking Bad и GTA 5.

Драматическая кульминация Breaking Bad – финальный диалог Уолтера со Скайлер. Его толком невозможно проспойлирить и это тоже делает финал нетривиальным. В отличие от многочисленных альтер-эго Уайта, Джесси, Гейла Ботикера, Гуса Фрингса, Скайлер всегда оставалась самостоятельной личностью с собственной динамикой, несводимой к трансформациям психики ее мужа. Актриса Анна Ган, сыгравшая эту роль, справедливо полагает, что телезрители ненавидят Скайлер именно за это – она не сломалась до конца, не пала перед мощью Короля. Повела себя как настоящая стерва, таких никто не любит, особенно учитывая нашу мощнейшую эмпатию к Уолту. Так вот в кульминации мистер Уайт стал таким отморозком, что ему уже не нужно было врать – в первую очередь себе. И он перед лицом Скайлер признался в главном: все, что сделал, было только для него самого. У него хорошо получалось, это была настоящая жизнь. Сколько человек нужно убить, чтобы перестать врать себе? Вот моральная арифметика Breaking Bad. Скайлер сопровождает ее подобием улыбки.

В макиавеллевской вселенной Breaking Bad скучнее других выглядит Джесси Пинкман, который демонстрирует обратную сторону этой моральной африметикой. Если зло где-то прибыло, оно должно убыть в другом месте: и вот запускается обратная трансформация Пинкмана из наркомана в святого – в последней серии слишком уж ярко нам показали библейскую внутреннюю жизнь Джесси, который и прежде уже начал чуть ли не ходить по воде и кормить народ рыбой и хлебами. Джесси не самостоятелен – вырвавшись из ловушки и оставшись в живых, он принимает жертву Уолтера и становится соучастником радикального насилия, убив Тодда. Он остается слабым и в мире, созданном Джиллиганом, он обречен вернуться туда, откуда начал. Побеждают тут только те, кто способен преступить через моральные обязательства.

Точно также на второй план отходят здесь деньги и денежные отношения. Деньги нужны только как символ удовлетворения своих амбиций. Словно философ-стоик Уолтер Уайт к концу сериала учится легко расставаться с богатством, которое еще недавно выглядело как главное в его жизни. Те, кто живет ради денег, будет повержен Гейзенбергом.

Вслед за сценой с автоматическим пулеметом в духе Тарантино нас ждет последовтально ницшеанская развязка – там, где наиболее ожидаемой и логичной выглядела мораль в духе Достоевского. Человек Уолтер Уайт не сломался, его рессентимент разбудил в нем поступки, он преодолел свою челеовеческую ограниченность. И в последней серии действовал и говорил уже Сверхчеловек, безошибочный, безжалостный, получающий адреналин и удовольствие от всего, что происходит вокруг, даже от собственной смерти. Нет больше никакого человека и его бочки, никакого Сизифа. Уолтер Уайт еще при жизни попал в рай. И его смерть становится символом его победы, ведь, в конце концов, как мы знаем, хорошо жить и хорошо умереть – это одно и то же. Моральные вопросы легко снимаются пачкой денег, протянутой двум наркоманам.

Один из студентов Вышки на обсуждении Breaking Bad в Культурном центре вспомнил про Шаламова. Там, где мы видим романтического преступника, Шаламов видел урку, потерявшего человеческое достоинство. Это непростой вопрос, ведь у Гейзеберга, очевидно, нет и криминальной, блатной “морали”. По своему происхождению и образу мысли он ближе к вооруженной интеллигенции, политическим террористам, ставшим политическими заключенными на русской, а потом советской каторге. И есть большой соблазн увидеть в Уолтере Уайте героя рассказа “Последний бой майора Пугачева“, заменив лагерное начальство и уголовников на реалии современного капитализма. Кем мистер Уайт был бы в лагере?

Originally published at kmartynov.com. You can comment here or there.

inchief

унесенные ветром порнографии

lovelace d09 _163.NEF

В кинотеатрах идет нравоучительная пастораль “Лавлейс” – байопик о порнозвезде “Глубокой глотки” Линде Борман, задавшей своеобразный стандарт для сексуальных отношений западного мира конца XX века. Под своим сценическим псевдонимом Линда Лавлейс Борман стала самой знаменитой порноактрисой эпохи сексуальной революции. Первая часть “Глубокой глотки” – самым успешным фильмом в истории индустрии, собрав по подтвержденным данным до 50 млн долларов. В 70-х выходят две автобиографии Борман, в которых она прославляет свою карьеру. После 1980 Борман, испытав несколько кризисов, обращается последовательно к наркотикам и к религии, а также публикует книгу “Ordeal”, “Суд Божий”, которая становится культовой для феминистского и антипорнографического движения. В книге Борман утверждает, что снималась в порнофильма под угрозой убийства со стороны своего мужа Чака Трейнора.

“Лавлейс” – очередная вариация на тему этой истории. Фильм снят безупречно с точки зрения картинки: крупное зерно, цветофильтр как в 70-е, множество предметов тогдашнего быта, автомобили. И образ юной девушки, выросшей в консервативной семье, которая попадает в объятия Трейнора, становится его женой, а затем склоняется им к занятиям проституцией и съемкам в порно. Все это сделано чрезвычайно серьезно и в строго соответствии с нынешней моралью о том, что можно показывать в кинотеатрах, ни шага в сторону. Из цензурных соображений, вероятно, зрителям “Лавлейс” не сообщают, что первым порнофильмом Линды Борман был отнюдь не “Глубокая глотка”, а “Dogorama”, состоящий из единственной сцены секса с собакой. Такое было бы слишком даже для высоких целей авторов “Лавлейс” по борьбе с домашним насилием. С другой стороны, создатели фильма умалчивают и о том, что последним объектом критики Борман были именно деятели антипорнографического движения: в своей последней книге “Other Hollywood” она представляла себя уже жертвой этих активистов. Борман, вне всякого сомнения, была жертвой, но большая ложь фильма состоит в том, что жертвой ее сделала именно и исключительно встреча с Чаком Трейнором. Виктимизация Линды происходила до и продолжалась после жизни с этим человеком – в семье родителей, в наркологических клиниках. Муж не разбил прекрасную жизнь юной Линды Борман, но скорее был закономерной точкой развития этой жизни. Ее проблемы не были разрешены в счастливом браке со вторым мужем, как это рассказано в “Лавлейс”

Такая полуправда, режим умолчания, активированный для создания предположительно взрослого и искреннего фильма, делает его еще более порнографическим, чем оригинальные работы Линды. Фильму присущ менторский тон, и “Лавлейс” без стеснения занимаются эмоциональным террором в отношении своего зрителя. Единственной мыслью, которую зритель должен усвоить перед выходом из кинозала, становится тезис о том, что насилие над женщинами, – это очень плохо. Никакой рефлексии над причинам такого положения дел нет, все в принципе можно свести к девиантному поведению Трейнора – стоило Линде повстречать хорошего парня, как все наладилось. Еще через минуту и об этой мысли можно забыть, фильм-то развлекательный. И в отличие от “Унесенных ветром” порнографии”, как называют “Глубокую глотку”, будет немедленно после окончания проката выброшен в мусорную корзину. Говорить о важных вещах, да еще занимать менторскую позицию, в таком дешевом стиле – очень скверное дело.

Фильм заканчивается показным примирением Линды со своей семьей и занятием ей надлежащего места в социальной иерархии. “Пойдем накроем на стол”, – последняя реплика сценария “Лавлейс” сказана ее матерью, призывающая Линду вновь идти служить мужчинам, но уже по привычным законам и в привычных рамках.

Судьба Линды Борман формировалась на разломе эпох Запада. С одной стороны, патриархальная семья и мать, которая требует от нее уважения к мужу, предполагая, что речь идет о простых побоях. Это состарившийся мир модерна с его пуританской этикой, ясными и статичными схемами поведения. С другой – в 1970 году американские девушки в провинции были не против ночных поездок на автомобилях с незнакомцами или употребления алкоголя и марихуаны. Ведь новая эпоха разрушала старые схемы, провозглашала ценности свободы и естественности. Мир 1968 года нужно изучать не по “Забриски Пойнт” Антониони, который я задаю смотреть студентам, но по “Глубокой глотке”, в контексте вокруг которой гораздо точнее отразились страхи, фрустрации, надежды и ценности эпохи. То, что внешне выглядело как брак, для Трейнора стало игрой, направленной на совместные “исследования границ сексуальности”, которая одновременно превращалась в истязание и извлечение ренты из женского тела.

Мир освобожденной любви, символом которого стала “Глубокая глотка”, на практике стал еще более репрессивным, чем патриархальная семья предыдущей формации, усиливаясь благодаря невротической маскулинности, носители которой переживают потерю реальных прав распоряжаться своими женами, а главное – благодаря медийной объективации женщины, которой предписывается определенное поведение в качестве “раскрепощенного” участника сексуальных отношений.

“Лавлейс” – это лживая история о репрессивной стороне сексуальной революции, и о том, как раскрепощение становится источником тирании.

Интересно, что в этом контексте означает феномен Саши Грей, современной Лавлейс, лишенной на первый взгляд каких-либо проблем и комплексов, свободной от присутствия маскулинности, патриархальной семьи или общественного осуждения.

Originally published at kmartynov.com. You can comment here or there.